LA POLÍTICA DE LA MÚSICA
Un tratado de Charly Taylor
Primera Versión: 26/03/87, Oxford Revisado: febrero 2002, Zaragoza
Sin la música, la vida sería un error – F. W. Nietzsche
Primera consideración: Nuestra experiencia de la música es limitada.
Limitada por el tiempo, las circunstancias, defectos del conocimiento y fallos en la sensibilidad artística. Nuestras ideas acerca de la música- como tantas cosas – se determina por la cultura (o falta de…) que nos rodea.
Segunda consideración: Dices que no hay discusión acerca de gustos. Yo digo que la vida entera es una discusión acerca de gustos - F. W. Nietzsche
Tanta gente que se opone a la idea de que haya standards de objetividad en el arte es la misma gente que declara inequívocamente que las músicas que les son desconocidas o lejos de su experiencia son ‘malas’ (muchas veces expresadas en términos de una redefinición por lo alto: “Esa, para mí, no es música”. Como si su gusto fuera el factor determinante en una de las artes más antiguas y más anchas. Vaya soberbia). Si eres de esas personas, lo siguiente no te servirá nada.
Tercera consideración: No nos enredemos en la pregunta ¿Qué es Arte? o ¿Qué no es Arte? o ¿Qué es la Música?
Las palabras ‘arte’ y ‘música’ delimitan algo de terreno común – lo suficiente para que disfrutemos de una discusión que sea fructuosa – y las preguntas antecedentes son contestadas por la historia en el análisis final, y nunca a 100% en cualquier caso.
Cuarta consideración: Los efectos de la música no se limitan al mundo de ‘los artes’.
Tan temprano como Platón (1) hemos visto a defensores de la censura de ciertos tipos de música. Shostakovich fue recriminado por el estado soviético por su ‘música no-soviética’ (¿Qué coño quiere decir eso?) y, en Czechoslovakia, los Plastic People of the Universe estuvieron prohibidos y pasaron tiempo en las cárceles por crímenes de la altura de ‘cultivar un aspecto no convencional’. En el mismo país, en 1987, han llevado a juicio The Jazz Section, bajo las mismas acusaciones ridículas de siempre.
Cuando emergió, the blues fue conocido en alguna parte como ‘la música del diablo’ y considerado ‘malvada’ por algunos religiosos (2). The blues fue, por pura casualidad, inventado y tocado por gente de raza negra.
En fin, la música puede tener efectos más que secundarios en la cultura que le rodea. Las relaciones entre ordenar sonidos y ordenar a la gente puede ser más que una coincidencia verbal.
¿Qué tienen algunas músicas que son capaces de dar miedo a los que se opongan a la libertad? Bueno… si estás bien acomodado… empezaré….
Hay un LP interesante dedicado a semejantes canciones, en su día prohibidas. Se llama ‘Smoke Songs, Reefers and Pipe Dreams’.
Contenido…
Prefacio Página 3
¿Cómo se escucha la música del pasado? 5
¿En qué sentido es la música ‘seria’ inaccesible?
¿Por qué música ‘pop’?
¿A qué sirve la música?
El desprecio hacia la Improvisación
Clase de Historia; Primera Parte
Clase de Historia; Segunda Parte
Porque somos tan ignorantes.
La filosofía
Volvemos al Principio
El Arte y La Sociedad
Capítulo 13 – Revolución
La Música y El Dinero
La Psicología de las Masas; convencer al rebaño
El Mar Oscuro como el Vino – Una Hipótesis
¿Cómo se enseña La Música?
La Música y La Ciencia
El Lenguaje Musical
La Muerte de la Orquesta
3 Compositores Americanos
La Música grabada
El Cerebro izquierdo y El Cerebro derecho
Notas a pie de Página
PREprefacioFACIO
Vamos a aclarar una cosa - ¿Por qué le gente escucha música?
Para bailar, para pensar y soñar, para pasar un rato, para relajarse, follar, lavar los platos… es decir
Muchas razones.
Este texto se dirige a los que guardan tiempo para simplemente escuchar a la música y tal vez se han permitido el lujo de preguntar acerca del qué y del por qué de ella.
Otra pregunta para despejar. ¿Qué es la música?
Para los propósitos de este ensayo, ‘música’ se refiere a la estructuración o manipulación creativa de los sonidos – que sean consideradas ‘musicales’ o ‘no-musicales’ no nos interesa.
Al margen de mi padre y el jefe del departamento de filosofía en la Universidad de Reading donde estudié, no he conocido a nadie en la vida que afirma que no le gusta la música(!). Casi todo el mundo expresa su gusto hacia ella y una preferencia hacia ciertas formas comparadas con otras. ¿Quién soy yo para pretender saber más que tú acerca de la música? Aquí sólo quiero presentar algunas impresiones que se han hecho en mí mientras iba caminando hasta el momento actual – ese punto al cual llegamos por casualidad, siendo paridos en cierto lugar, a cierta hora, conociendo a ciertas personas a lo largo de los caminos del azar, y tomando decisiones para perseguir ciertas metas (1)
Algunas veces, esta recopilación de impresiones me ha dado la oportunidad de afilar ciertas hachas (2) que se ponen muy puntiagudas. La opinión, por ejemplo, que alguna música sea ‘mejor que’ otra, se perfila como una provocación. O incluso la idea que el tamaño del público, el número de oyentes de cierta música, no tiene mucho o nada que ver cara a su valor, en las dos direcciones. Música grande puede ser alabada u olvidada. Música sin valor alguno puede venderse en masa o desaparecer sin rastro.
Tales opiniones, cuando se asoman, son mías. Lo que queda es simplemente el resultado de impresiones al azar. Ni siquiera he llegado a tales opiniones por un proceso de lógica, ni de manera coherente. Aunque nos guste pensar que vivimos según estructuras políticas y/o éticas, el mundo siempre se presenta como algo demasiado confuso y las estructuras se extiendan, se doblan o son aplastadas, como los invitados desafortunados de Procrustes (3), para encajarse mejor con las circunstancias de la vida ordinaria. Y ninguno de nosotros lo sabe todo, de todas maneras.
Estas estructuras tienen nombres como ‘positivismo’, ‘budismo’, ‘materialsmo’, ‘comunismo’, ‘ragismo’, ‘bagismo’, ‘shagismo’ (4)
Así que aquí estoy con mi propio ‘ismo’ y mi propia hacha para afilar. Mi única calificación son las horas que he pasado pensando acerca de la música; su papel, su estructura, función, schmunción, etcétera… y al final, no he encontrado más respuestas que cualquier otro, pero puede que haya encontrado algunas preguntas interesantes. Como, por ejemplo…
¿Cómo se Escucha la Música del Pasado?
Para decir una generalización: a la gente le gustan las cosas que ya conocen. (¿Cuánta gente, delante de una colección de CDs de otra persona, buscaría la música que ya conoce? ¿Y cuantos estarían dispuestos a probar algo nuevo?) Una parte del placer que se puede derivar de escuchar una pieza de música ya conocida es el placer de saber de antemano lo que hay para venir, y esperarlo con ganas. Cuantas mas veces se oye (si tiene profundidad) más cosas verás en ella.
Una sinfonía es una pieza para orquesta (casi siempre), escrita en la antigua forma de sonata (1). Esto ya delimite los parámetros de lo que el oyente puede esperar. Una sinfonía de Haydn (2), por ejemplo, puede ‘jugar’ con estas expectativas con maneras que ya no nos llegan al oído, siempre que no seamos estudiantes de la música. Ya no hay Sorpresa en la Sinfonía Sorpresa, y las bromas musicales de Haydn hoy en día no se entienden, por la misma razón que el humor de Shakespeare (3) ya no hace tanta gracia. En nuestra época actual, nos hace falta alguna explicación para poder entender la gracia. Pero nada de eso impide que la música de Haydn ocupe su sitio dentro de los idiomas musicales aceptados por nuestra era.
Beethoven (4) fue, tal vez, el más grande innovador que la tradición clásica ha conocido jamás. Aunque todo el mundo conoce el nombre, y lo reconoce como objeto de reverencia, yo diría que bastante menos que la mitad de la población del mundo occidental educado habrá escuchado una sinfonía suya de principio a fin (ni siquiera la Quinta). Y para nosotros que sí lo hacemos, sus vanguardismos se han hundido tanto en la conciencia musical hasta tal punto que hoy en día nadie siente mucho choque cuando se acentúa el segundo compás en un 3 por 4 de esa manera tan asombrosa en la Sinfonía Eróica. No nos horroriza el hecho de que el concierto para violín empieza (¡Dios nos libra!) con golpes de timpani solo. O que el violín no entre hasta que haya pasado más tiempo que la mayoría los conciertos previos hubieran tardado en llegar a la mitad de su tercer movimiento.
Todavía en Forma de Sonata, pero mucho tiempo mas tarde, encontramos a Sibelius (5), que se reconoce todavía como ‘música clásica’ y nos demuestra el final de su Sinfonía Número 5 desde sus primeros compases.
Vamos a considerar el placer que derivamos del saber qué va a venir. En primer lugar, hay una presunción (no tan clara en los días antes de las grabaciones) que la pieza será escuchada reiteradamente. Casi toda pieza compuesta se hace con la idea de que se va a presentar a un público más de una vez, aunque sea inusual que una obra de orquesta reciba esta distinción en una edad (por ejemplo, la nuestra) donde los recitales de la música del pasado, incluso de siglos atrás, sean más numerosos que el tiempo que se dedique a escuchar obras contemporáneas (6).
Beethoven ya no nos asombra, pero ha llegado a representar ese monolito artístico indiscutible que se llama ‘música de verdad’ y tu abuela, mientras silba felizmente los temas del concierto de violín de Tchaikovsky (7), es alegremente inconsciente de las críticas que despertó en el día de su estreno; ‘El violín o se toca, pero se rompe y se retuerce…’ … ‘Esta es música que apesta en la oreja…’
Parará papá.
¿En qué sentido es la música ‘seria’ ‘inaccesible’?
Vamos a tomar como ejemplo la sonata para violín solo de Bela Bartok (1).
Aquí tenemos una obra tan intricada, tan intensa, tan siempre-nueva y genuina, que casi nadie lo ha escuchado. Es un ejemplo de un compositor extendiendo a los límites las posibilidades de un instrumento. Una obra fascinante para violinistas y compositores, pero de poco interés general al público. ¿Cómo compara, en cuanto a popularidad, con ‘Un Limón y Medio Limón’?, o ¿‘Antes Muerta que Sencilla’(2)? Semejante comparación tiene muy poco sentido.
A diferencia de compositores populares, Bartok escribió esta obra (su penúltima antes de morir pobre y exiliado en 1944) cuando las posibilidades de que triunfara en la mentalidad popular fueron irrelevantes. ¿Quién compondría semejante obra, sabiendo que sería más allá del entendimiento del hombre normal y corriente, y por qué? ¿Es este tipo de composición ‘elitista’ por naturaleza? Y si lo es… ¿Qué importa?
En los tiempos de los compositores de las Cortes, la música clásica (‘de elite’) era literalmente inaccesible al ‘hombre común’, al hoi polloi. La encargaron las personas con pasta, y fue tocada para y dedicada a los ricos. Perduraba la idea de que la música de elite fuera demasiado ‘refinada’ para los oídos de la clase baja, que deberían contentarse con cancionzuelas y revistas de calidad baja.
NO OBSTANTE, en nuestros tiempos, la diferencia se rebaja en esto: unos pocos milímetros en el dial de la radio o unos euros menos en la tienda de discos donde se puede comprar los clásicos a mitad de precio de las últimas modas musicales. La elección es tuya.
Y ahora, con el internet ¿Qué impide que el conocimiento y la cultura sea la propiedad de cualquiera que tenga ganas de poseerlo?
Dentro de la tradición clásica ha habido muchos fracasos gloriosos en el intento de interesar a los no-interesados: Hindemith (3) y su Gebrauchsmusik (4), música para interpretes de todos los niveles (y no meramente ‘ejercicios’ en el camino hacia una meta más alta). Cornelius Cardew (5) y su banda viajante de gente media, el Scratch Orchestra, que mistificaron a todos los que se molestaron en asistir a sus conciertos, y, más tarde, sus arreglos sencillos de melodías para piano de corte folklórico, que hoy casi nadie toca ni recuerda, aunque todos sabemos que en Bilbao se vende pescado fresco de Santurce, y hay pueblos en Navarra donde las vacas se escapan fácilmente.
La conclusión que me niego de sacar de todo esto es que la música elegida por el pueblo es la música de los ídolos actuales del pop (insertar aquí los nombres de las estrellas fugaces que se hallan a la cabeza de los 40 principales ahora mismo. Los nombres de Hindemith y Cardew, obviamente, no se cambiarán). Antes de que explique porque, vamos a echar un vistazo a este área de la música donde la ‘libertad de elección’ hace su agosto; la música que se atreve a definir como ‘popular’. ¿Qué derecho tiene de apropiar semejante descripción?
¿Por qué Música ‘Pop’?
La palabra ‘popular’ viene del latín: populus – el pueblo, la gente, aunque otra palabra latín con significado parecido (vulgus) podría haber sido más apta.
Érase una vez cuando una canción fue escrita por un compositor y interpretada por un músico, que su nombre sea Vivaldi (1), Paganini (2), Duke Ellington (3) o Fletcher Henderson (4). La cantidad de habilidad requerida para interpretar canciones de pop a finales de los 80 ya era mínima, y a veces ni siquiera necesaria. Adiós a Bowie, The Rolling Stones, Stevie Wonder etc… El programa de la tele británica ‘Top of the Pops’ (Los 40 principales), siempre buscando nuevas profundidades a donde bajar, no fue solamente el primero en ofrecernos el ya normalizado ‘playback’, pero también decidió quien podría formar parte de su ‘público’ durante las ‘actuaciones’ – los que tenían el ´look’ adecuado. Es decir, ni siquiera dejaron pasar una muestra genuina del público que quiso acudir. A Robert Wyatt (5), cuando llegó al plató para actuar, le dijeron que la próxima vez tendría que dejar fuera la silla de ruedas en qué iba, porque ‘este es un programa de entretenimiento para familias’ Ay ay ay.) Desde entonces, la predominación de música sintética electrónica casi consiguió matar para siempre el típico formato a base de guitarras (menos mal lo de REM, Radiohead y más). La música ya no se extiende a base de gente joven cogiendo sus guitarras para tocar la última de The Beatles (6) o Pink Floyd (7). El sonido conseguido en el estudio es ya tan importante que casi no tiene sentido trasladarlo a instrumentos convencionales.
En una sociedad que se deja seducir por la tecnología, vemos como se erosionan los valores tradicionales liados al acto de hacer música en compañía.
¿De donde sale el típico estrella actual? No tantos ganan el pan tocando en directo ante públicos difíciles como antes, ni salen del esfuerzo que les cuesta golpear sus ideales artísticos contra la pared del éxito comercial. Solo fue un paso corto hacia los ‘Boy Bands’, y ganadores de concursos prefabricados como Operación Triunfo. Una reverencia, por favor, Andy Warhol (8).
Ahora, la siguiente pregunta es ¿Quién elige esta música que ‘representa’ la ‘elección’ del ‘pueblo’? La respuesta es – gente que habita las alturas de los grandes sellos discográficos, operando dentro de una jerarquía de música comercial, utilizando un juicio movido primariamente por cocaína, prostitutas y sobornos. (La literatura del rock está repleta de historias de la relojería interna de la máquina, desde Chucki Berry a Frank Zappa). Y, una vez quitado el 80% del dinero que pagas por un CD, queda muy poco para los pobres superestrellas que intentan ganarse la vida con estos actos creativos. (Como me dijo un día Lester Moses (9): hace unos siglos hubiéramos sido juglares, músicos itinerantes viajando de pueblo en pueblo, extendiendo la música por el mundo, pero hoy día no hay sitio. La mitad del mundo escucha los mismos tres grupos).
Y, finalmente ¿Quién la compra? ¿El gusto de quien está representado por los autodenominados 40 principales? Esto es el mejor de los trucos. En primer lugar, los datos se basaban en las ventas de unas pocas tiendas de discos en Londres, Manchester, y alguna ciudad más. Los sellos y los productores sabían cuales eran, y que la única manera de venderla era que apareciera en la lista de los 40. De allí las putas y las drogas. (Esto no es teoría de conspiración. Esto salió a la luz en los 60). Y… sin la radio no hay ventas. Y sin ventas no hay coca.
También es cierto que hay músicas que se vended mucho más, estadísticamente, que las que se perfilan como ‘la elección libre del mercado’. Los aficionados de Country and Western, y las varias ramas de Heavy aseguran que sus músicas siguiendo vendiendo bien, aunque casi nunca sea representada en los 40 principales. La situación peculiar de inmigrantes en Inglaterra también da el caso de que el tipo que más vende de todos es una estrella de las películas pakistanís quien, a pesar de que venda más discos en Inglaterra que Elton John y The Pet Shop Boys, no aparece en la lista nunca.
Desde el mundo maravilloso de la estadística (10): el grupo sociológico-demográfico más grande y determinante a la hora de recopilar estas listas, y que, de esa manera, refleja los gustos musicales de nuestra tierra es: chicas de entre 11 y 16 años de edad. Siguiendo el ejemplo de esta sección cultural de la sociedad, los demás vamos tras ellas, contentos con las melodías de nanas y el impulso sexual disfrazado como energía musical que caracterizan el mercado de la música ‘pop’. Solo puedo imaginar que haya pasado lo mismo en España, porque si no, no me explico ni Bisbal ni Chenoa. Y, ya sabéis, es que yo….antes muerto que sencillo.
Reconozco en este capítulo que soy parcial. A mí no me gusta la música ‘popular’, pero queja aquí viene del uso de este término ‘popular’. Referente a lo de arriba ¿Qué derecho tiene de secuestrar esta palabra? ¿Podría ser esto, junto con las hipotecas y el coche privado, una de las mayores trampas de la época actual?
Y, con la ausencia de una música de verdad ‘popular’ (con algunas excepciones de mérito(11)) ¿hacia donde deberíamos mirar para encontrar la expresión verdadera de los sentimientos musicales de una cultura?
¿Qué quiere la gente que esté involucrada con el origen de la música; sus intérpretes y sus oyentes? En otras palabras… ¿Qué hay de nuevo, viejo?
¿A Qué Sirve la Música?
El Baile – Abba (1), The Bay City Rollers (2), Strauss (3), The Beatles (4)
Ocasiones del estado – El Suite de los Fuegos Artificiales de Händel (5), La Marcha para la Coronación de William Walton (6)
Ambience – Mantovani (7), Versiones para Órgano Hammond de los Mejores Éxitos de The Beatles (8), Fripp and Eno (9)
Bandas Sonoras de Películas – Prokofiev (10), Shostakovich (11), Walton otra vez, Eric Coates (12), Ennio Moricone, etc…
Noches de juerga en casa cuando ya se ha hecho tarde – Tangerine Dream (13), J.J.Cale (14)
¿A cuanto de estos les escuchamos?
Cuando escuchas la música ¿Cuánto tiempo estás atento a ella?
Cuando alguien toca o compone una música que no cabe cómodamente dentro de las categorías arriba mencionadas (o ninguna otra) ¿Qué tipo de respuesta está buscando el/la compositor/a? ¿Sentimientos estéticos? ¿La contemplación? ¿La entrega de dinero? (De momento dejemos el análisis del concepto del ‘placer’ en manos de neurólogos, sicólogos y poetas).
¿Qué son los elementos de una pieza de música típica y sus respuestas típicas?
El ritmo – los pies empiezan a dar el ritmo, las caderas se muevan
La armonía – La armonía tiene la capacidad de sugerir emociones y eludir imágenes. Tristan Und Isolde de Wagner (15) puede provocar cambios hormonales en el cuerpo humano que suelen producirse durante el sexo.
La melodía – Para muchos, la esencia de la música. Solo es la ausencia de la melodía que puede provocar reacciones en estos casos.
La estructura – No se sue4le apreciar conscientemente. ¿Un placer intelectual?
Timbre – Casi sin explorar todavía.
La filosofía – No se suele considerar como componente de la música, pero de esto… más tarde.
El ritual – Tampoco se piensa demasiado relacionado con la música, pero tal vez el componente más fundamental de ella (y según algunas teorías, el por que de su genesis) sobre todo si queremos entender de donde proviene el estímulo creativo. Como ejemplos del ritual en la música, piensa en el teatro griego (que, a fin de cuentas, nos dio la palabra ‘orquesta’), las ragas de la India, música religiosa de todos los tiempos, los ritos del peyote y del mescal, himnos nacionales, cánticos en los estadios de fútbol…
El Desprecio Hacia La Improvisación
Para los que se interesan por la improvisación, recomiendo el libr de Derek Bailey (1) ‘Improvisation’ (El título lo dice todo).
Muchos músicos se horrorizan ante la idea de ‘improvisar’. Cuenta la anécdota que Charlie Parker, tocando en París con un pianista que no estaba a su altura, se inclinó hacia él en algún punto y le susurró ‘no intentes expresarte, pégate a la melodía’. Y para la mayoría de la gente, ‘improvisación’ significa eso. Los solos de los músicos de jazz, que son, hasta cierto punto, limitados por el ritmo, la melodía y la armonía de la pieza (lo mismo va si pensamos en la música rock). La improvisación llegada a sus límites es una forma musical aún poca conocida por el público en general. Y si va a llegar a ser familiar, tendrá que superar bastantes prejuicios de antemano.
Por ejemplo:
1 Si no se pude repetir, no es realmente música.
Este comentario lo he oído con referencia a los cuartetos de cuerda de Bartok que, obviamente, sí se pueden repetir nota por nota. Y, de todas maneras… ¿quién dice que esto sea una norma fija? Mucha gente aborrecía los cuadros abstractos de Jackson Pollock, y, cuando una revista de Nueva Cork ‘expusó’ al pintor, ‘revelando’ que uno de los cuadros fue producido mediante (es más…. Fue el eje central de…) una fiesta salvaje en el piso del artista, sus críticos se lanzaron al ataque. ‘Es un fraude’, chillaron.
Pero ¿Qué relevancia tiene el método hacia el objeto final? Puesto de otra manera ¿Qué más da, coño?
La música será tal vez más vulnerable a este tipo de crítica porque, mientras sea posible volver al mismo espacio y ver el mismo cuadro una y otra vez, no es posible volver al mismo tiempo y volver a ser testigo a la misma actuación musical.
2 La improvisación libre tiene que carecer de estructura.
Otra perspectiva obviamente equivocada. Cuando improvisas, estás tomando decisiones continuamente. Puedes elegir estructurar la música o no. Puedes seguir un ritmo, ir en contra de ello o pasar de ello.
Pero esto depende de quien improvisa ¿o no? De todas maneras, si alguien es capaz de hacer música sin emplear las técnicas tan necesarios, pues tanto mejor. ¿Y no es la cumbre del arte del músico poder escuchar a los demás músicos?
Una vez, durante una actuación del Oxford Imrovisors Co-operative, un cliente insatisfecho, demandando la devolución de su entrada, se quejó diciéndome ‘Están haciendo justamente lo que les dé la gana’. Un concepto nuevo y atemorizador.
El éxito, el fracaso, la estrategia y la estructura, no son la propiedad exclusiva de la música compuesta. La ausencia de las normas no implica la ausencia de niveles de excelencia. La improvisación es la única manera que tiene la música par responder a – en vez de imponerse en – el ambiente que le rodea. Cada actuación es única porque ocupa su propia tajada de espacio-tiempo. Y finalmente, cuando la tonalidad deje de ser tan sagrada, otros elementos de la música cogerán más significado. Claro que la improvisación no tiene que ser por sí atonal, pero el rechace de la tonalidad convencional sí abre muchas puertas. Por cierto, la historia de la música del siglo XX es tal vez la de los rechaces sucesivos de las tonalidades cada vez más nuevas.
Clase de Historia – Primera Parte
En el principio, nadie tenía ni idea de qué era la música. Hicieron sonidos para entretenerse entre ellos y, se supone, discriminaron entre sonidos ‘agradables’ y sonidos ‘desagradables’, y, luego, entre formas ‘agradables’ y ‘desagradables’. La armonía, si existía en cualquier forma, debió de ser muy sencilla.
Los monjes gregorianos solo reconocieron los unísonos y las octavas como armonías permitidas hasta que descubrieron que algunos de los monjes, debido a las voces más altas o más bajas que tenían, hacían, sin querer, armonías de quintos y cuartos, porque estos intervalos suenan muy ‘naturales’ a nuestro oído, y se podrían tomar por octavas.
Cuando la armonía se había asentado, fue considerado poco interesante estar con muchos cuartos o quintos sucesivos, porque solo daban un único ‘hilo’ a la música (1). John Stuart Mill (2) se hundió en una depresión cuando consideraba la finitud de la música. Llegará el día, supuso, cuando todas las combinaciones posibles de las notas se agote. Alguien le dijo que incluso la forma más sencilla de la música (el plainsong (canto llano), por ejemplo, donde solo hay diez notas, y los números de compases y tipos de ritmos permitidos son muy limitados) podría dar decenas de millones de posibilidades no le alivió el sufrimiento. Llegamos a la edad de la música ‘clásica’ y ya era casi un delito emplearlos reiteradamente. La melodía a solas ya no servía y la armonía había llegado a un punto donde parecía improbable que pudiera dar más juego para el desarrollo musical en estas dos dimensiones. Los compositores iban desgastando las armonías posibles hasta llegar a Mahler (el ‘último gran compositor diatónico’) (3) y Wagner y la gente quedó sin saber qué más se podía hacer con las escalas y los modos de la práctica occidental de la música.
El nacimiento de la música de doce tonos (4) (y ahora, después de tan poco tiempo, la dodecafonía casi se ha convertido ya en otra parte más del mainstream; la normalidad, digamos), y serialismo integral (5) se convirtieron durante un tiempo en canales nuevos de expresión, y luego le tocó a los compositores microtonales, como Partch, Xenakis y Lutoslawski. Todas estas innovaciones abrieron vistas pero poco llegaron al final de sus caminos históricos.
¿Qué se podría hacer? Alguien tuvo que quitar las cadenas. Alguien tuvo que conducirnos otra vez a ese punto antes de la codificación de las armonías, donde los sonidos podían existir en si mismo y para si mismo, y así abrirnos unos Nuevos Recursos Musicales (6).
¿Era Stockhausen (‘La melodía y el ritmo son nuestros enemigos’) …él que insistió en el timbre como la última dimensión musical sin explorar?
¿Era Cage, insistiendo en la simplicidad del mismo sonido, con sus técnicas aleatóricas y su respeto hacia el silencia?
¿Era la nueva generación de improvisadores, AACM (7), o Bailey, Parker (8) et al. En Inglaterra? ¿John Zorn en América?
Tal vez fue todos y otros millones más. Antes de investigar, vamos a estrechar un poco la perspectiva histórica para darnos un contexto mejor.
Clase de Historia – Segunda Parte
A lo largo de los siglos XVII y XVIII, la música de la África negra entra en América por la ruta de los esclavos, proporcionándole los elementos básicos musicales de lo que luego se convertiría en The Blues.
Las tradiciones folklóricas de la Europa occidental y oriental ya se están arraizando en las culturas de la América blanca (bluegrass, country, western swing).
Principios del siglo XX: Jelly Roll Morton inventa el jazz, stomp y blues (por lo menos eso dijo, hasta poniéndolo en su tarjeta de presentación)
1920 – 1940. Louis Armstrong, Fats Waller y otros ayudan a trazar la línea que empieza en las bandas callejeras, el stomp, stride y ragtime, y acaba en los 40 con jive y Louis Jordan.
Los 50: Se inventan los quinceañeros en América. Elvis Aaron Presley (blanco) se perfila como propósito de marketing más prometedor que el Señor Jordan (negro) y los representantes le lanzan al mercado. Nace el rock ‘n’ roll.
Los 60: Aburridos ya con el rock ‘n’ roll, los quinceañeros británicos inventan el skiffle – una especie de punk pre-punk, de corte folklórika y tocada con instrumentos fabricados de escobas, cajas de cartón y más cosas domésticas. Luego The Beatles trepan por una rama del árbol de rock ‘n’ roll y empiezan a crear su propio universo.
Los 70: Distintas formas de rock (heavy metal, progressive, etc) siguen dibujando la línea que tiene su principio en The Blues. Mientras tanto, las discotecas forman un campo para el desarrollo de distintas formas de cultura joven. Se desarrollan rápidamente varios subgrupos (glam, nrew romantics, techno).
Los 80: Carta a la New Musical Express (Londres) – Querido NME, hoy me he despertado tarde. ¿Le importa decirme qué está de moda hoy?
Los 1990: Acid house, acid jazz, grunge, garage, house, hip hop, rave, etc. etc…
Como se verá, la música ‘pop’ (ver capítulo relevante) se adapta con facilidad a la cómoda manera que tienen estas modas de jóvenes de diluirse y venderse. Las así llamadas músicas ‘serias’ se ven obligadas a sobrevivir mediante una especie de contra-crianza y estrategias casi Darwinianas de sobrevivencia mutua.
Desde la muerte de la dodecafonía, la conciencia de que existe un espacio sonoro nos ha hecho pensar que hemos conseguido algo que Schoenberg et al meramente pensaba haber conseguido; es decir, la liberación total de la música.
Las música, no obstante, es de esos juguetes que, si fuera finita, carecería de interés muy pronto. Menos mal que aún nos queda todo por hacer.
Porque Somos Tan Ignorantes.
¿Somos conscientes de los elementos rituales y espirituales de la música?
¿Nos molesta?
Pensando en todo esto ¿Cuáles son las obligaciones del/la compositor/a?
Esta es, tal vez, la pregunta más ‘política’ que he hecho hasta ahora. ¿Y la respuesta es…?
… depende de lo que uno opina de…
Arte, y su relación con la sociedad.
Arte, y su función en el día a día.
Y otros títulos típicos de redacciones.
Pero, lectores con la consciencia afligida, recuerde; si seguimos creyendo que el arte no es más que un espejo, no se puede imaginar como la música puede efectuar cambios radicales.
Muchas veces será lo esotérico y looscuro que tanga esta capacidad, dado que el público de las músicas más vanguardistas será menos pasivo.
Y también porque los responsables anónimos de este tipo de música habrán recibido las músicas que el oyente desinteresado no conoce.
La música puede cambiar la vida. Casi todo el mundo tiene una experiencia de esto. La música puede cambiar la historia, también. Y no siempre para bien.
La Filosofía
La filosofía no se suele entender como componente de la música, y si se reconoce algún contenido filosófico, es como si esto fuera un mero fondo para alguna otra cosa que se llama ‘música’.
Puede que el elemento filosófico sea latente o inconsciente, pero esto no quiere decir que sea menos importante en la idea global. Por cierto, lo que sobra una vez quitado el componente filosófico de la música es una cosa muy tenue… una melodía, un recuerdo, una colección de sonidos sin contexto.
Quitando el elemento filosófica de una música ¿no la dejaría intacta? Sastre diría que los actos más mínimos de creatividad contienen una filosofía. Cierto, siempre que estemos de acuerdo con la observación de ese mismo filósofo que ‘on ne peut pas choisir no choisir’.
Sin semejante conciencia, la obra de Stockhausen no tendría (algunos dirían ‘tendría aún menos…’) sentido. Muchas músicas, no obstante, quieren (o no quieren no querer) dejar al oyente felizmente libre del peso de la filosofía.
Si alguien escribe ‘filosoficamente’, será mejor entendido/a por los que leen ‘filosoficamente’.- Si alguien compone ‘filosoficamente’, será mejor entendido/a por los que escuchan ‘filosoficamente’.
Muchas veces se habla de un artista ‘no comprendido’, lo que quiere decir que no encontró un público para responder a las ideas del artista. Afortunadamente para nosotros, esas ideas quedan grabadas en la misma obra (son, en lenguaje de la informática y la matemática, ‘estructuras recuperables’) y pueden ser conservados ad infinitum o, por lo menos hasta 50 años después de la muerte del/de la compositor/a cuando se queda fuera de copyright y en el dominio público. En este punto, la obra puede ser redescubierta para ser no-comprendida otra vez desde el principio.
En el caso de la música libremente improvisada, la actitud filosófica del público es crucial.
Volvemos al Principio
Con una nota de música, uno da con el fundamental y, añadido a la nota de raíz, se generan otras notas: estas se llaman la serie armónica… Dado que una nota contiene dentro de si misma otras notas de la octava, dos fundamentales producen un despliegue impresionante de armónicos, y se incrementa brutalmente el número de combinaciones posibles entre notas. Con un triad, la cosa puede ponerse francamente caótica…
Robert Fripp (1)
Dentro de cada sonido percibido por el oído humano hay muchísima actividad – vibraciones sobre vibraciones que se combinan para producir cada sonido único (‘ruido’, ‘música’). Cuando contemplamos la música (y los prejuicios que van mano en mano con ella), nos hemos acostumbrado a fijarnos casi exclusivamente en los aspectos formales o estructurales del sonido; por ejemplo, la manera de q ue ciertos seres humanos eligen poner sonidos delante de, detrás de, arriba o debajo de otros.
Cada pieza de música tiene una arquitectura más o menos complicada (2). ¿Cuándo escuchamos ‘el sonido’? El sonido en su sencillez. ¿Tenía razón Stockhausen cuando dijo que la melodía y el ritmo solo sirven para distraer la atención del oyente del placer de escuchar los sonidos en sí, que son los ladrillos de toda música?
Cowell Y Stockhausen se interesaban por tone clusters; ‘ramilletes de tonos’ (3); grupos de notas cercanas las unas a las otras, sin relación formal armónica. Producen patrones de ondas musicales de gran complejidad – un caos musical.
John Cage quiso llevarnos la atención a los sonidos cotidianos de nuestro ambiente acústico. Sonidos nuevos y viejos, sonidos que ya no consideramos, o no consideramos nunca, como ‘musicales’; una máquina de escribir claqueteando, el agua corriendo, músicas distintas uniéndose desde fuentes distintas, interferencias radiofónicas (la obra de Cage Imaginary Landscapes (Paisajes Imaginarios) fue, tal vez, el primer ejemplo del scratching, empleado subsecuentemente en el hip hop(4), etc…).
LaMonte Young, el minimalista americano original, se interesa por las ondas sine, que, cuando montadas para producir zumbidos contínuos, se desarrollan de manera inesperado con el paso del tiempo (relativas al psicología del oyente y la distancia a qué está de la(s) fuente(s) del sonido). El efecto puede ser hipnótico y contemplativo. Mr Young ha montado un espacio dedicado a la interpretación de una composición en teoría infinita (aunque M. Satie se mojó cincuenta años antes con ‘Vexations’, una pieza para piano que consiste de veinticuatro compases de música para ser tocados (potencialmente) ad infinitum).
También se ha dicho que ‘el instrumento es la cosa que se interpone entre la música y el oyente’. Cada instrumento, con su historia particular, sus tradiciones y técnicas aceptadas, puede ser (y ha sido) visto de otra manera, como objeto sencillo para las producción de sonidos, con resultados asombrosos (5).
Y, cuando se quita todo, como Mr Cage quiso demostrarnos mediante su broma musical famosa, 4’ 33’’ (273 segundos de nada: menos 273 grados Celsius se conocía como cero Kelvin, o cero absoluto), no siquiera se queda el silencio. La electricidad que nos rodea sigue zumbando, el viento silba y tu respiras, mientras el corazón bombea la sangre por el cuerpo. SIEMPRE hay sonido, y si prestamos atención al sonido, seremos capaces de producir una música que sea libre.
El Arte y La Sociedad
Muchas veces la palabra ‘sociedad’ no se acepta como el total de los individuos que la forman, sino una entidad abstracta que es asaltado o beneficiado por los mendigos o los pilares de la comunidad respectivamente. Muy bien me parece escribir estas palabras bonitas como titulares de los capítulos, pero puede ser que a mí me signifiquen una cosa y a ti otra.
Por desgracia, la vida es demasiada corta para definir cada concepto que se emplea, pero podríamos parar un rato para reflexionar acerca de la palabra ‘CONSUMIDOR’ desde que estamos sin duda en la ‘época del consumidor’, y que esta palabra se oye mucho en los medios de la prensa, la tele y la radio.
En los años 80, se hablaba en Inglaterra de mejoras en la salud pública que tendrían beneficios para el ‘consumidor’. En los ferrocarriles, antes se hacían anuncios dirigidos a ‘los señores pasajeros’. Ahora, estos también se han convertido en ‘clientes’. Al despertar, puede que seas un ciudadano, obrero, madre soltera, terrateniente, homosexual, o muchas cosas más. Cuando sales por la puerta para ir andando por la calle, te conviertes en ‘peatón’, y cuando te atropellan, de repente eres consumidor de los servicios de la salud pública.
¿Importa mucho este cambio de terminología? Cuando se empieza a hablar de todo en términos de lo que se puede comprar y vender ¿no es posible que empezamos a pensar de la misma manera? Todo se convierte en bienes o servicios. Todo, al final ‘se consume’.
En el organismo animal, la mayoría de los que se consume, se excreta. Así que se supone que nos movemos por esta vida consumiendo y excretando más o menos de la manera de las lombrices; una diferencia siendo que las lombrices enriquecen la tierra mientras nosotros tendemos a envenenar el entorno por donde pasamos. Aceptar que somos CONSUMIDORES, que todo está a la venta es quedarse en segundo lugar justo detrás de las lombrices.
Y una vez que se arranca esta noria, tiene que seguir dando vueltas pase lo que pase. El fracaso y la ruina esperan a los que no quieren hacer más que quedarse quietos, contemplando el torbellino de movimientos sin sentido. Y no solo tiene que seguir girando, pero también nos enseñan que tiene que crecer para sobrevivir. Los débiles van al garete y se sugiere que todos compartimos de esta filosofía. Esta es la filosofía que nos enseñan los propietarios del parque de atracciones.
Capítulo 13 – La Revolución
La máquina de negocios que existe ya para vender la música es una analogía de la máquina del estado capitalista. Entre los puntos de comparación, encontramos lo siguiente; una idea de la música (o la ética) que se presenta como la que la mayoría acepta sin rechistar. La verdad es que esto es un engaño.
Dos maneras en qué la música-mayoritaria respalda la política-mayoritaria:
Refuerza la ideología convencional del lenguaje y del pensamiento
Y
Pretende ‘divertir’ al oyente (lo que se ve como una casualidad etimológica muy apta).
Aja… por fin se me ve el plumero. No voy a subirme al carro de las teorías de conspiración, porque no quiero pintarme como paranoico subversivo, pero valga decir que:
Que sea intencionado o no, las ideologías sancionadas por el estado se refuerzan por la gente cuyo trabajo es fabricar la música en masa.
Si el mensaje de este mes es anti-SIDA, anti-heroína o lo que sea, el mensaje se presenta en términos que reclaman superficialmente a la sensibilidad del oyente, mientras no se dirige a las raíces del problema. No quiero hablar mal de Bob Geldof (1), que ha hecho más que la mayoría (cuando realmente no le hacía falta hacerlo) para hacernos concientes de las condiciones de vida en las partes del mundo más pobres… Y vía el medio de nuestra querida música. Pero él y yo sabemos que casi todo el mundo que donó dinero a la causa sigue comprando el mismo café de las mismas empresas que siguen explotando a la misma gente en las mismas partes del mundo. Es un mundo enfermo en qué vivimos, pero así son las cosas.
Mientras tanto, en el bureau de la censura que se conoce como la BBC (donde dejaron pasar los discos YMCA de Village People (2) y Walk on the Wild Side de Lou Reed (2) porque no tenían ni flores de qué cantaron), he aquí una lista de discos que han sido prohibidos, que no se han permitido escuchar aunque entraron en la lista de ventas sancionada por la misma BBC:
God Save the Queen, y otros de los Sex Pistols – una broma juvenil considerada en su día como el veneno más bruto anarquista
Urban Guerrilla – Hawkwind (4), supuestamente propaganda pro-IRA.
Down in the Tube Station at Midnight (5) de The Jam. Una canción anti-violencia que entendieron como una canción pro-violencia. Error muy fácil de cometer, claro.
Relax – Frankie Goes to Hollywood – prohibido para instigar a los jóvenes a actos sexuales (¿y qué?) aunque dejaron de prohibirla cuando llegó a ser número uno, a pesar de ser censurado (¿o fue una jugada muy lista de los del marketing?).
¿Quién hace estas elecciones?
Y ¿por qué son jueces de calidad tan baja?
La Música y El Dinero - ¿Qué derecho tiene un artista de buscarse la vida?
Copyright. Propiedad intelectual. Allí va un invento bueno. La única manera que tiene un artista para proteger su sustento en el caso que dé en la diana de una vez.
Se dice que el compositor que más ha ganado por medio de copyright, nota por nota, es el tío (desconocido por mí) que compuso la sintonía para la (ya desaparecida) Televisión regional de Anglia en Inglaterra. Seis notas y dos acordes tocados en guitarra, y que le ganaba cierta cantidad de dinero cada vez que sonaba entre programa y programa.
Curioso. La repetición repetida de una pieza de música grabada trae la pasta.
Si no, podrías intentar tocarla en directo las más veces posible, y a ver hasta donde llegas.
Si no, podrías pedir una beca del Arts Council, o ayuda de alguna organización dedicada a mantener vivos a los artistas de valor estético pero no comercial (y que no te dé vergüenza – se subvencionan las carreteras, se subvencionan los granjeros… ¿Por qué no la música?).
El principio parece ser que está permitido existir por virtud de la popularidad de tus composiciones, o de la calidad de tus actuaciones, pero como los músicos no ganan tanto por actuar como los hombres de marketing ganan de la música que venden, lo más probable es que se encuentren en paro o, como gente normal, en trabajos que aborrecen. (Semejante trabajo podría ser, por ejemplo, batería en un grupo de verbenas. Acabo de mirar la página web de mi ex compañero Pat Thomas (1) y veo que, en su surriculum, ha dejado fuera su experiencia como pianista del leyendario Chuck Berry, prefiriendo dar nombre a los músicos menos conocidos pero más creativos con quien ha trabajado. Para él, lo de la gira con Chuck era un ‘trabajo de fábrica’).
Musikos es la palabra griega que significa las artes en general, lo que incluye la gimnástica, la actuación, y las artes plásticas. Los alemanes lo superan incluso con la palabra Wissenschaft; la ciencia, pero también el conocimiento más general de las cosas, que incluye las habilidades artísticas.
Bertrand Russell (2) se preguntó hace muchos años porque la gente estima a los científicos, aunque no tiene ni idea de qué hacen, mientras a los artistas cuya obra les parece incomprensible, les tachan de traidores, elitistas o estafadores que les están tomando el pelo.
Tengo en la mente una imagen de Vivaldi a punto de estrenar los Cuatro Estaciones mientras el público insiste en que toque una obra anterior que ya conoce. Vivaldi se dobla ante semejante presión y el mundo no llega a conocer jamás a su obra más emblemática.
Ralph McTell (3) sabe de sobra como funciona esto.
‘Sé lo que me gusta’. Claro que sí. Lo que te niegas a escuchar nunca formará parte de ‘lo que te gusta’, y la serpiente se muerde la cola. O, en las palabras de un viejo anuncio de la Guinness; ‘Nunca la he probado porque no me gusta’.
Y no vamos a romper el círculo hasta que dejemos de juzgar a la gente (no sólo artistas) por lo que contribuyen al dios del siglo XX: La ECONOMÍA (por lo cual entendemos el índice materialista contra qué se supone que nos medimos la calidad de nuestras vidas). Así que el/la artista se halla en la misma clase social junto/a con los mendigos, los ladrones, los sin empleo y las sanguijuelas en general…
Conclusión: como dice el viejo refrán: Quién pague al flautista decide la canción.
La Psicología de las Masas – Convencer al Rebaño
Si insistimos (y sí lo hacemos) en cuantificarlas ventas de la música ¿Para quién lo hacemos).
Dark Side of the Moon (1) se vendió en masa a lo largo de más de dos años. Un sondeo descubrió que la principal razón por comprarla era ‘mi amigo lo tiene’. Es decir, no porque ‘es un buen disco’ (que lo es), o ‘me gusta la portada’, o ‘forma una banda sonora alternativa al Mago de Oz’.
Un aspecto positivo que se puede sacar de esto es que, por tanto dinero que invierten en lavarnos los cerebros y insultarnos la inteligencia, la herramienta más poderosa del mercado siguen siendo las recomendaciones de los amigos. En fin, si un/a amigo/a recomienda que vayas a ver cierta película ¿Por qué no creerle? ¿Qué beneficio sacará él o ella?
Un aspecto negativo podría ser la inferencia que la gente prefiere que sus decisiones las tomen otros. Esto es logísticamente inevitable, dado que no podemos dedicarnos días enteros a escuchar todos los discos que sacan, ni jabón de lavadora, así que preferimos guiarnos por una opinión educada. Pero sigue vigente la pregunta ¿Qué sacarán ellos de esto?
Dos puntos: Hipótesis – abdicar la responsabilidad conlleva una docilidad colectiva. Abdicamos la responsabilidad de recoger basura de las calles al ayuntamiento para no tener que mancharnos los dedos.
La pregunta es - ¿Quién controla la ‘opinión educada’?
De la misma manera que un medio-aficionado de fútbol que vive en Málaga solo se acercará al estadio cuando le toca jugar al Madrid o al Barca, de la misma manera la gente acude al estadio municipal para ver a Tom Jones, U2 o Dire Straits(2), porque les suenan los nombres. Lo que les atrae es el sentido de ‘acontecimiento grande’. Este es el público que se puede desplumar con facilidad.
Esta es, en general, la gente que no se quedaría a ver un concierto si había poca gente más haciendo lo mismo. Una lógica inversa les dice que no puede valer la pena si nadie más lo cree. Así que… excepto en el caso de que todo el mundo de repente opina lo mismo a la vez, esta música se quedará sin público para siempre (3). Cualquiera que ha repartido folletos sabrá que la gente es más dispuesta a recogerlos si ve que otra gente lo está haciendo. La gente en masa necesita que alguien les demuestre el camino.
Y la gente que está encargada de encontrar el próximo éxito musical no se interesa tanto por la música como por el dinero, y cuando sacan a la luz ese grupo de chicos guapos, allí están, y bailaremos sus melodías durante todo el verano que viene. Desde la oscuridad hasta la fama en seis meses, les cuesta bastante mantener el equilibrio mental. De repente las revistas les entrevistan y preguntan sus opiniones acerca de todo. ‘Feliz la tierra a que no le hacen falta los héroes’(4).
Y hoy en día tú tampoco decides quienes serán estos héroes. Se delegan estas decisiones y ahora, mira como lo hacen, ya no eres ni estadística. Milagrosamente te han convertido en CONSUMIDOR.
Uno de los músicos más famosos de Bessie Smith, Lester Young, tocó un buen día en París delante de un público de 3 personas. Siempre pienso en eso cuando me toca a mí actuar delante de un público pequeño.
El Mar Oscuro como el Vino – Una Hipótesis
Un epíteto de Homero describe el mar como ‘oscuro como el vino’. Esto, junto con algunas frases más de los griegos antiguos, hace que algunos piensen que los griegos, y otras civilizaciones de la antigüedad, no distinguían entre el rojo y el verde. Tal vez, mientras la evolución nos hace– a coste de los sentidos del olfato y del paladar – percibir cada vez más colores, y convertirnos todavía más en una cultura de lo visible, tal vez seamos capaces de percibir matices más finos que antes en los colores.
¿Podría ser cierto en el caso del oído? ¿Nos afinamos los oídos cada vez más? ¿O al revés, incluso? No existen grabaciones de la música antigua en directo, así que nos tenemos que guiar por las descripciones escritas. Al parecer, los griego emplearon una línea melódica, hablada o cantada, o hecho de una forma como el gesprech-sang de Shönberg o Harry Partch, por encima del sonido de un instrumento, que solía ser una flauta o lira. ¿LO hacían en unísono? ¿A compás medido? ¿Quién sabe? ¿A quién le importa? Tal vez no podían reconocer un triad, sin hablar de un quinto bemol. O tal vez simplemente lo preferían así; una línea de música sencilla, sin complicaciones armónicas, o una nota única, resonando en el espacio como el arpa eólico que vibra con el paso del viento.
De niño, LaMonte Young escuchaba el viento durante horas. ¿Hay músicas que esperan el descubrimiento cuando tengamos el oído o la mente suficiente para percibirlas? Más al grano ¿tenrdremos el tiempo para hacer el experimento?
Harry Partch (ve ‘3 Compositores Americanos’ abajo) dice que algo se ha perdido en el viaje desde esos tiempos tan antiguos. Gran parte de su música se basa en las entonaciones del habla normal de las personas. Cree que la voz humana es el instrumento musical par excellence, porque, entre otras cosas, cada voz humana es única, como las huellas dactilares. Uno de los peligros de la formación de la voz clásica es la pérdida de algunas de estas características.
Al pensar en las voces de muchos cantantes populares de renombre, nos damos cuanta de que ellos – Fats Waller (1), Leonard Cohen (2), Syd Barreto (3), Bob Dylan (4), Robin Williamson (5) – ‘sabían’ ‘cantar’.
Por otro lado, el canto de los pájaros se ha perfilado como fuente interesante de sonidos agradables y naturales que ha servido para inspirar a ciertos compositores; el ejemplo más conocido, tal vez, siendo Olivier Messaien (6). ¿Cuántos sonidos de índole natural nos quedan para explorar?
¿Y cuantos ‘artificiales’? (7)
¿Cómo se enseña la Música? (1)
La música se enseña en algunos casos como si fuera una disciplina cien por cien intelectual.
Un imitador sin creatividad ni sentido especial para la música puede lograr títulos de música hasta cierto nivel.
La música que se estudia tendrá normalmente entre 50 y 250 años.
No se reconoce (hasta muy recientemente) la improvisación.
Solo al final de la noria se ven las áreas de entonación, estructura musical y sentimientos.
El potencial de sacar sonidos no convencionales de cada instrumento no se suele mirar.
La diversión, el gustar del sonido y la forma, no se considera necesario en ningún momento.
El modo de juzgar o examinar al alumno suele ser mediante la reproducción de obras de Chopin (2) o Bach (3).
El sistema de la graduación dentro de la música clásica se dirige a convertirte en un instrumento bueno para la interpretación de la música de otros. (Una vez más Derek Bailey, hablando de la improvisación; ‘A veces no tienes tiempo para estar allí esperando que alguien componga la música que tú quieres tocar’).
Todo esto sirve muy bien en el caso de que quieres ascender la jerarquía de la música clásica (para lo cual no estaría mal tener acceso a un piano bueno, también).
También da posibilidades de sacar mucho placer de la música, que sea tocando en grupos de cámara, orquestas y otras combinaciones, aunque conviene recordar siempre las palabras de Noel Coward (4), ‘el trabajo es más divertido que la diversión’.
Pero ¿este sistema sirve para que el alumno conozca el sonido?
¿Te enseñará el arte más importante para cualquier músico – el Arte de Escuchar?
Sin partitura delante ¿podrás hacer música? (y no solo ‘recordando’).
Así fueron las cosas cuando yo estaba en el colegio. ¿Cuánto ha cambiado?
Método alternativo:
Coge un objeto que produce sonidos y toma tu tiempo sacándolo todos los sonidos que puedas. Escúchalos y conózcalos. Sonidos sencillos, sonidos lentos. Si no te llevas bien con los sonidos ¿Cómo te vas a llevar bien con la música?
Piensa en como se producen estos sonidos (algo que no se suele explicar). ¿Es por vibraciones de columnas de aire, cuerdas, membranas, o señales eléctricas?
¿Qué forma tienen los sonidos? ¿De qué colores son? (5)
Estos podrían ser los primeros pasos en aprender algo de la música.
Hay muchos así-llamados músicos que no han escuchado a los sonidos en la vida.
Estos defectos no son exclusivamente propiedad del sistema de la formación clásica, aunque se puede poner en duda un sistema donde una persona sorda podría aprobar el examen. Tampoco quiero decir que la gente sorda no puede crear música.
Dar golpes sin ton ni son en una lata de tomate frito tampoco te va a convertir en músico, porque nada de valor se logra sin trabajo en esta vida, pero solo quiero decir que en el caso de la música, sobre todo,
el ‘trabajo’ no tiene que ser sin regocijo.
Serán 350 euros, por favor (6)
La Música y La Ciencia
Es difícil imaginar que la música de Antón Webern (1) fuera compuesta antes de los descubrimientos de Eisntein. Como el modelo mecanístico del universo de Newton se iba disolviendo, los artistas empezaban a encontrar puertas nuevas para abrir.
El cambio más importante ha sido el concepto del Tiempo.
Se ha tenido que re-examinar la relación de la música con el Tiempo, dado que la música es la forma de arte más relaciona con ella. Una música existe dentro de un espacio temporal (más o menos (2)) exactamente definido – desde los grabados microscópicos de Webern a las estructuras musicales, grandes como catedrales, de Bruckner (3).
Por supuesto, antes de llegar la época de la música por ordenador, sistemas digitales y metrónomos, no se medía precisamente el tempo de una pieza. (Tócala allegro (alegremente) o andante (al paso de andar) o scherzo (jocoso) eran las únicas instrucciones). Aún así, un compás sencillo de 2/4 tocado contra un metrónomo no se tocará exactamente igual por dos intérpretes distintos, aunque sean formados al nivel más alto. Las medidas de cada nota se ajustan constantemente para que la frase tenga sentido dentro del contexto de la pieza.
El pentagrama y las tonalidades no fueron inventados para ser cárceles musicales. Mira lo que ha podido hacer el Sr Bach dentro de los chalecos de fuerza estructurales que son la gavotte o el jig.
Como cada nota genera una pulsación, y como la tonalidad y el timbre de una nota dependen de frecuencias y formas de ondas, ninguna otra forma de arte se relaciona tan estrechamente con las ideas del tiempo y sus medidas. Desde la duración de una nota hasta su pitch, desde el pitch hasta la melodía, y la armonía, la música se forma desde una base de vibraciones y oscilaciones de distintas frecuencias.
Ahora que no se consideran el tiempo y el espacio totalmente separados, a esta forma de arte se han dado nueva vida y nuevas direcciones por donde ir.
A Babbit (4), por ejemplo, le gustaba usar la teoría de los conjuntos como herramienta de composición.
Con el player piano (ese piano honky tonk a que no le hacía falta tocar con los dedos, pero funcionaba con un rollo de papel perforado) Conlon Nancarrow (5) pudo escribir piezas con tempos irracionales, que serían imposibles de reproducir para cualquier ser humano.
Stockhausen no tardó en emplear sistemas de sonido avanzados para poder ‘mover’ la música a través del espacio físico, y…
A LaMonte Young le gustaba jugar con las propiedades musicales de las ondas sin.
¿Dónde acabará todo?
Poco a poco, a la gente normal nos arrastran, chillando con terror, a los universos post Einstein y post Gödel, y nuestras ideas de la percepción y la música se ven obligadas a cambiar de manera radical mientras la ciencia sigue su marcha y, afortunadamente, vemos que…
Cuanto más sabemos, tanto más hay para saber.
El Lenguaje Musical
Muchos de vosotros, o en plan músico o en plan oyente, habréis sufrido ‘jams’ a lo largo de la vida.
Debajo del pretexto de improvisar, muchas veces estas reuniones entre amiguetes acaban haciendo imitaciones de la música de la América negra.
Lo que a muchos no les parece evidente es que, para tocar esa música, conviene aprender el lenguaje de esa música. Cada estilo de música tiene su ‘conjunto’ de ‘ruidos aceptables’. Esto es lenguaje musical, y, como lenguaje verbal, tiene su propio vocabulario, sintaxis, gramática, entonación, etc. Así que, por ejemplo, tocar the blues NO es simple cuestión de tocar escalas de the blues por encima de una progresión de acordes de 8 o 12 compases.
Uno de los factores más importantes de un lenguaje musical es su ritmo. Swing, reggae, gospel bossa nova todos emplean, prima facie, compases de 4/4 constantes. Son las maneras idiosincrásicas de dividir estos compases que ponen el sello a la música. Duke Ellington dijo, correctamente, que ‘it don´t mean a thing if it ain´t got that swing’ (no significa nada si no tiene ‘swing’ (1)) y Duane Eddy (2) pudo haber dicho, con su acento más castizo americano (pero no lo hizo) que ‘it don’t mean a thang if it ain’t got that twang’. Así que ¿Qué es que caracteriza ‘swing’ o cualquiera de las millones de maneras que se han inventado para hacer música que se han inventado y que tienen nombres? (3)
La única forma que importa, dentro de una jam session es, en las palabras de los jazzers ‘Does the music cook?’ (¿Se ‘cuece’ la música?)
Hay tantos lenguajes musicales que tendrías que ser políglota de la estatura de James Joyce para poder hablar 4 o 5 fluidamente.
Claro que, de manera ‘cherokí’, se forman híbridos todo el tiempo: jazz-rock (5), punk irlandés (6), Fol.-rock (7), Third Stream (8), etc… Hay incluso síntesis de tipo Hegel, pero ese análisis lo dejo para los marxistas.
Hablando en cuanto al ritmo…
¿Por qué distinguimos tanto entre tempos duple o triple?
¿Por qué los cincos y los sietes, tan normal y corriente en la música clásica de la India y la folklórica Búlgara o Húngara, nos suenan tan innatural a nosotros occidentales? (sobre todo cuando, como me dijo un día Pat Thomas, los seres humanos ni andamos al paso de 4/4. Si fuera así, uno de los zapatos se agotaría mucho antes que el otro).
Y, por último, en las palabras de Pete Hancock (9):
Piensa lo que ha podido ser Beethoven, si hubiera tenido un batería como Elvin Jones a su cargo (10).
Toda música tiene lenguaje. Todos lenguajes tienen normas. Es la libertad de moverse y jugar dentro de estas reglas, y la posibilidad de recubrir (¿inventar?) ‘reglas’ nuevas, que da aliento a la música, y la deja respirar.
La Muerte de la Orquesta
Un vistazo a la organización de una orquesta en escenario descubre los tipos de relaciones de poder que refleja, conscientemente o no.
En primer lugar, la atención se dirige al Über Führer con la batuta que entra con este en mano, dispuesto a dirigir la actuación mediante un juego de instrucciones escritas de antemano (1). (Perdonarás el cachondeo. La postura no es tanto de un dictador, tanto como líder. A fin de cuentas, los componentes de la orquesta han entrado en la relación voluntariamente; más anarquista que fascista en realidad).
Los músicos de la orquesta tienen un deber; obedecer a las instrucciones y al director. En grupos grandes donde la comunicación entre los músicos sería difícil, estas instrucciones son una necesidad.
Esto, con alguna variación, es la tradición orquestal clásica de donde se deriva el sistema de música occidental. Desde esta tradición – y por lo tanto opuestos a ella – emergieron dos de los pensadores musicales con más influencia del siglo pasado:
Kart Heinz Stockhausen (de quien dijo el director inglés Sir Thomas Beecham (2); ‘no he oído mucho de la música de Stockhausen, aunque una vez en la calle creo que la pisé sin querer’), y
John Cage (Conferencia en América – pregunta del público; ‘Mr Cage ¿es Ud un fraude?’. John Cage – ‘En absoluto. Nací en 1912’). (3)
Algunas piezas de Stockhausen y Cage consisten de instrucciones verbales a los intérpretes, u otros artilugios que ponen en duda la idea tradicional de la ‘partitura’ musical, y también las relaciones típicas público-intérprete, el papel del director, etc…
A los dos le interesaba la idea de romper los convencionalismos musicales. Stockhausen hizo investigaciones en los timbres de las notas, la electrónica, la ciencia y los pensamientos del oriental Sri Aurobindo, mientras a Cage le influyeron el Budismo Zen, el concepto del silencio y mucho sentido de humor. También previó el nacimiento de una música no ensayada, espontánea, ‘a base de percusión’ (4).
Te todas las maneras que se puede oponer a las ideas de hacer música más convencionales, el Free Improvisation es de las más interesantes. Es lo que pasa cuando unimos
La composición con La actuación
Donde la una es, por tradición, y la otra…. Una tarde agradable en el
Un acto privado, que cuesta teatro donde la gente
Mucha labor presencia el producto final.
En el Free Improvisation, ni el intérprete ni el público sabe de antemano como se va a desarrollar la música. Cada composición se presenciará en directo una vez. Las cosas que ocurren ahora (gente del público tosiendo, un tren que pasa por allí) tienen influencia en la composición, y la actuación no se limita solamente a acontecimientos acústicos, pero invita también cierta cantidad de performance. Se puede entrar un poco de teatro, de lo visual, lo no-normal.
Esta forma de hacer música, aun en su infancia, reta a casi todos los aspectos aceptados de hacer música dentro de la tradición occidental. El resultado de este experimento extenso que está pasando simultáneamente en todo el mundo (y las reacciones que provoca) será sumamente interesante.
3 Compositores Americanos
Tres individuos que han tenido influencia, de sus maneras peculiares… y como han sido tratados por la máquina de la industria de la música.
Los tres son ‘compositores’ cuyas composiciones han sido grabadas y, por lo tanto, no han sido sometidos a los prejuicios que surgen cuando el arte sea improvisado.
Los tres son de más o menos la misma estatura respectivo a la historia de la tradición clásica-orquestal del siglo XX. (1).
HARRY PARTCH nació, vivió y murió en una pobreza relativa. Construyó sus propios instrumentos y compuso para ellos. Los instrumentos son micro-tonal y hoy en día ocupan sitio en varios museos especialistas de su país natal. Ya no se interpreta su música.
CONLON NANCARROW se fue a vivir a México donde sus admiradores tenían que buscarle si querían hablar con él y escuchar los rollos de piano originales que contenían su oeuvre musical. Tuvo una influencia descomunal y, por lo tanto, no es ‘famoso’.
STEVE REICH pertenece a la tradición minimalista impulsada por LaMonte Young y Terry Riley. Empezó con ideas musicales muy sencillas como, por ejemplo, Clapping Music (Música para Palmas), Pendulum Music (composición para varios micrófonos colgando de un marco que, cuando fueron puestos en movimiento, como se acercaban a amplificadores, hicieron sonar feedback de manera aleatórica), Piano Phase (compases sencillos repetidos que se traslapan continuamente) y It’s Gonna Rain (experimento parecido con voz humana y varias grabadoras). Se convirtió en figura de culto en la América de los 80 y así preparó el camino para que tuvieran éxito otros minimalistas como Phillip Glass (2), John Adams (3) y Michael Nyman (4).
Se espera que esta página dé para pensar. Tal vez valga la pena reflexionar acerca de…
El éxito relativo de cada uno de estos compositores, y los criterios del ‘éxito’ que se emplea para hacer el cómputo…
O la posibilidad de interpretar las obras de cada compositor
O la posibilidad de realizar grabaciones de las obras de cada compositor
O la posibilidad de exportar las obras a otras culturas y qué tipos de culturas probablemente las aceptarían (5)
O la posibilidad de usar estas músicas como componentes de formas de arte ya existentes (el escenario típico de concierto, actuaciones impromptus, bandas sonoras de películas, etc…)
O el nivel de aceptación que tendrían por públicos ya acostumbrados a otros ritmos y tonalidades
Deja una margen
No escribas en los dos lados del papel
No pases más de 45 minutos en contestar esta pregunta.
La Música Grabada
En esta cultura europea-americana de principios del siglo XXI, hemos llegado al punto donde la mayoría escuchamos la música grabada muchísimo más que la música en directo (y incluso en el ‘en directo’, muchos de los sonidos que nos llegan al oído son productos de la amplificación o técnicas de la mesa de mezclar, más que la excitación sencilla de una cuerda o una membrana). Lo que nos suena ‘correcto’ es un producto de nuestra historia cultural (1) y depende últimamente en la fidelidad más alta del último modelo de la alta fidelidad – aunque la ‘fidelidad’ de qué se habla aquí es más bien fiel a si mismo que a cualquier otra cosa.
Podemos quitar los arañazos de los viejos discos de 78 y quitar las toses de las actuaciones en directo de laúdes, y ¿qué nos queda?
Con las técnicas de grabación digitales y los CDs, se capta la información contenida dentro de la música con unas series de 0 y 1 (2) PERO, ya que nos hemos perdido dentro del éxito de esta empresa ¿puede que nos hemos olvidado de un par de cosas?
Una cosa: La música grabada es del pasado, aunque ese pasado sea hace 5 minutos. La música grabada, según su propia naturaleza, no puede tener una relación interactiva con el momento actual. Ya no tiene la capacidad de reaccionar o responder al entorno inmediato; cosa que sí puede hacer la música escrita/anotada/premeditada cuando se presenta en directo.
Otra cosa: Pensar en la música como ‘grabación’ nos llega a pensar en los CDs, LPs o MP3s como producto final. A fin de cuentas, estos son, como decía Frank Zappa, las ‘unidades’ que hay que ‘mover’ (por ‘vender’).
Las múscias grabadas tienden a reforzar las modas dominantes del hemisferio izquierdo del cerebro (ver Capítulo Final) en nuestra cultura, ya que se ha anulado la posibilidad de reacción o responso, que son más propios del hemisferio derecho, que también se ocupan de las áreas más inconscientes y menos racionales de nuestra experiencia. El hemisferio derecho, por ejemplo, no recuerda tan bien las ‘palabras’ (literarias) como recuerda las ‘letras’ (la misma cosa, pero ya en el contexto estético).
Con el nacimiento y extensión de técnicas de grabación muy sofisticadas, es normal esperar el genesis de una música cuya naturaleza se opone a las modas dominantes del hemisferio izquierdo que proliferan en nuestra cultura.
Tales músicas, posiblemente, han existido siempre, y puede que sea necesario indagar bastante en nuestros pasados musicales para poder redescubrir la experiencia primordial del sonido.
Este pasado abrazará a tiempos mucho antes de que lleguemos a pensar de la música en términos de ‘estructuras recuperables’; es decir, discos, cintas, y incluso partituras.
El hemisferio izquierdo y el hemisferio derecho
La música es, entre otras cosas, una manera de comunicar ideas, que pueden ser sencillas, complejas, del hemisferio derecho o izquierdo
La comunicación verdadera solo es posible
Cuando hay voluntad de recibir, tanto como
Dar información.
Nuestros hemisferios izquierdos (que
Controlan la mano derecha, y se
Vinculan con la idea del ‘derecho’
Político, la lógica y el orden) tienden
Hacia el ORDEN y la CONFORMIDAD El hemisferio derecho es, a la vez, su
Complemento y antítesis. El hemisferio
Derecho (el inconsciente, la intuición,
Lo creativo) es imprescindible a la hora de
Recibir y responder a la información.
La cultura occidental es mayoritariamente
¿una cultura de hemisferio izquierdo?
La lógica que se ve reflejada en su música
El orden que tiene que ver con
El mando el ritmo
La conformidad la armonía
El determinismo la disciplina
El positivismo la composición
La ciencia la estructura
La jerarquía sujeta a reglas
El gobierno ha sido
Compuesta e interpretada según normas estrictas
Hasta ahora la mayoría de los logros musicales más importantes han sido más propios del hemisferio izquierdo
Aunque es de la otra mitad que dependemos para nuestra imaginación y
Espiritualidad.
El orden, lo pragmático, la imaginación y la espiritualidad
Son fundamentales en muchos sistemas de pensamiento opuestos, pero todos son necesarios para que sobrevivamos. No tenía ser imposible recoger a todo junto para formar la base de un sistema más nuevo y más válido que
El izquierdo o el derecho.
El hemisferio izquierdo y el hemisferio derecho
He improvisado este capítulo. Tal vez no tenga mucho sentido pero me divertí.
El hemisferio izquierdo se aburre fácilmente y, cuando se aburre, duerme. Abúrrelo un poco para que se duerma.